Czym jest sztuka geometryczna?

Karina Dzieweczyńska: Jak doszło do tego, że jest Pan teraz tu, w tym czasie, w Galerii EL, w Elblągu?

Jerzy Grochocki: Mam w Kolekcji u Gerarda Bluma swój obraz (… W Hołdzie Cezanne`owi…), a samego Gerarda po raz pierwszy poznałem w 1970r. w Domu Plastyka w Warszawie. Brałem wówczas udział w wystawie zbiorowej i Gerard wziął po tej wystawie jedną moją pracę tu, do Kolekcji Galerii EL w Elblągu. W tym samym roku też poprosiłem Gerarda by mi tę pracę odesłał, bo chciałem ją pokazać na kolejnej wystawie. To było 16 obrazów/kwadratów na podłodze, mówiących o systemie przestrzeni. I on mi ją wtedy odesłał. Po 2-3 latach – chciałem mu tę pracę oddać, bo przecież ja ją tylko od niego wówczas wypożyczyłem, ale wtedy Gerard był już w Niemczech. Potem jakoś ten kontakt straciliśmy. Z kolei w 2006 roku przyjechałem do Łodzi, gdzie rozmawiałem w Muzeum Sztuki z Janiną Ładnowską, dała mi wówczas wprawdzie jakiś adres do Gerarda do Niemiec – ale to nie było za bardzo konkretne, bo pomimo moich prób, nie dodzwoniłem się i nie miałem odpowiedzi na moje listy. I jakoś w 2007r. ktoś z moich znajomych w Łodzi powiedział, że Gerard właśnie tu jest. Więc po prostu przyjechałem z Warszawy do Łodzi. Spotkanie było dla mnie szokujące, bo Gerard zachował się tak, jakby w ogóle czas nie upłynął. Poznał mnie od razu i powiedział coś w tym stylu: „O, siadaj tu, do stolika”… I zaczęła się przyjacielska rozmowa. A przecież minęło tyle lat… Mówiłem: „Wiem, że masz muzeum w Niemczech…”. A on od razu: „Możesz przyjechać? Będziesz?”Na to ja: „Będę”. I przyjechałem do Gerarda do Niemiec, a on pokazał mi swoje przestrzenie w muzeum i mówi: „to wybierz sobie salkę, jaką chcesz”. No i w 2008 roku odbyło się otwarcie zbiorowej wystawy w Museum Modern Art w Heunfeld – było 30-stu artystów, było bardzo uroczyście. A w tym roku – dostałem e-maila z Galerii EL, że część Kolekcji Gerarda Bluma jest w Elblągu.

W którym momencie pojawiło się u Pana zainteresowanie sztuką geometryczną? Z czego to wynikało? W latach 60-tych malował Pan serie obrazów inspirowanych pejzażem górskim, także Martwe Natury, czy Impresje w nastroju surrealnej abstrakcji. Kiedy nastąpiła zmiana w kierunku geometrii, czy sztuki konkretnej?

To jest bardzo ciekawa sprawa dla mnie. Studiowałem na politechnice i kończąc wydział architektury bardziej zająłem się sztuką.

Nie bardzo rozumiem: „bardziej zająłem się sztuką”? Przecież studiował Pan architekturę, czyli przez 5 lat studiów nie zajmował się Pan sztuką?

Architektura nie jest sztuką.

Ale przez wielu artystów i badaczy uważana jest za sztukę, a bynajmniej w historii sztuki – była i to nawet za „królową sztuk”.

Tutaj ostro bym polemizował. Architektura ma tylko pewne elementy, które pojawiają się w sztuce, zaś sama w sobie nigdy nie może być sztuką, dlatego, że artysta tworzy sztukę jako przedmiot niezależny, natomiast architektura ma funkcję, która musi być zrealizowana zgodnie z zamysłem inwestora. Nie można wyobrazić sobie, by powstały obiekty architektoniczny tylko z woli architekta, dlatego też nigdy architektura nie będzie sztuką. Sztuka jest wypowiedzią jednego człowieka, a w architekturze – pojawia się inwestor. Żaden architekt nie zbuduje domu bez inwestora. A zrobienie projektu? Tak, zgodzę się, można zrobić projekt bez zleceniodawcy, to już prędzej bliskie jest sztuce, ale projekt też posiada zawsze funkcję. Architektura ma więc funkcję do spełnienia, oczywiście mam tu cały czas na myśli funkcję narzuconą przez inwestora! Bo co innego mieć funkcję, którą narzuca sobie sam artysta, ale w przypadku architektury – funkcję od początku narzuca inwestor i inwestor ją zatwierdza, architekt wykonuje. Reasumując – architektura ma w sobie tylko elementy sztuki, ale nie może być samodzielną sztuką. Architektura jest również przestrzenna, jest konceptualna, zgodzę się, ale istnieje ta zasadnicza różnica (o której mówiłem) między dziełem artysty, a dziełem architekta.

W końcu studiów z architektury zainteresowałem się więc sztuką, robiłem dyplom z architektury przemysłowej. W pracy dyplomowej użyłem dużych, płaskich przestrzeni i zacząłem kombinować, by można było zrobić coś także z kolorem, puścić coś na elewacjach. Mój pomysł był przeciwny temu, co działo się, co się widziało w otaczającej przestrzeni. I wtedy zacząłem już geometryczne kombinacje malarskie. Wykonałem w tym czasie jedną z prac, która kompletnie przypominała pracę Eda Reinharda, tyle, że zrobiłem ją dużo wcześniej, zanim w ogóle dowiedziałem się o twórczości Reinharda. Ta praca jest w pełni „reindhardowska”.

Wracając do pytania o Pańską twórczość z lat 60-tych – pejzaże górskie, Martwe Natury – kiedy nastąpił moment zainteresowania sztuką geometryczną?

Między 1963 a 1965 rokiem jeździłem w góry i malowałem konkretne miejsca w Tatrach. Powstałe wówczas prace były informelowskie, bardzo abstrakcyjne – w sensie podejścia do tego, co się widzi. Operowałem w nich plamą, ale te plamy były umieszczone w konkretnych miejscach, widocznych w naturze. Tak było do 1966 roku, w tym roku też zrobiłem wystawę z tych prac i zacząłem się zastanawiać. Doszedłem do wniosku, że w tej materii już nie można nic więcej pokazać… Wtedy zaczęły się powroty myślowe do geometrii. Studia na ASP w Warszawie były bardzo akademickie, trzeba było malować akty, martwe natury itd. A uważano mnie za dobrego kolorystę, więc chciałem sobie tak, kolorystycznie – po studiach pomalować, a że najwięcej jeździłem w te góry, w ogóle lubiłem naturę, to tych prac było całkiem sporo. Jednakże ta formuła się szybko wyczerpała, oczywiście też przeobrażała się, były jeszcze jakieś pośrednie etapy, pomiędzy pejzażami, Martwą Naturą, a dojściem do ścisłej geometrii w sztuce, ale to wszystko, ta przemiana, trwała bardzo krótko – 1,5 roku. W grudniu 1967 roku – na wystawie „Malarstwo Młodych” w Warszawie po raz pierwszy pokazałem sztukę geometryczną – były to geometryczne, przestrzenne elementy składane, łączone z kilku płaszczyzn na blejtramach, gdzie jedno płótno było z tyłu, drugie – z przodu. To było pierwsze już takie bardzo świadome pokazanie sztuki geometrycznej. Potem (do 1969 roku) wyjeżdżałem do Czech i do Bułgarii, gdzie widziałem ikony – zafascynowało mnie w nich to, że coś się w nich otwiera, że jest kilka wersji tej samej płaszczyzny, tryptyk zamyka się, potem – otwiera. W Pradze zobaczyłem przykłady ikon, w których dalszy ciąg obrazu był na ramie. To było dla mnie nowe – można wyjść z tego płótna na zewnątrz! Robiłem kompozycje drzwiowe/otwierane, bardzo zgeometryzowane. I wtedy zacząłem dostrzegać zupełnie inne podejście do przestrzeni, zaczęło się myślenie o obiektach przestrzennych, myślenie płaszczyznowe, które nie miało nic wspólnego z dekoracją, to było teoretyczne zafascynowanie przestrzenią. Myślenie płaszczyznowe daje większe możliwości myślenia abstrakcyjnego, a myślenie abstrakcyjne ma więcej podtekstów, wiele znaczeń można w nim do płaszczyzny podciągnąć, a tego nie można zrobić w klasycznym malarstwie. Szalenie ważne w sztuce geometrycznej jest uogólnienie pojęć. Staram się, by te prace miały charakter emocjonalny, myślę o emocji tego odbioru, ale jednocześnie są one szalenie konsekwentne, od razu widzi się, czy w nich jest błąd, czy też nie. Nie można tego elementu postawić w innym miejscu, bo ten błąd byłby od razu widoczny. Zaś w klasycznym malarstwie – technicznie nie zauważa się tego błędu, ta plamka może być w lewo lub w prawo, to nie jest kontrolowane. Jedynym, który potrafił kontrolować przypadek był Jackson Pollock.

Weszliśmy już w oddziaływanie, odbieranie sztuki geometrycznej, ale zacznijmy od początku. Zakładając, że odbiorca nie ma „zielonego pojęcia” – jak czytać sztukę geometryczną, jak ją rozumieć? Jak przybliżyłby Pan ten proces interpretacji odbiorcom początkującym, zainteresowanym sztuką geometryczną?

My jesteśmy jakby przyzwyczajeni jeszcze do takiego myślenia, że sztuka ma coś tam odzwierciedlać, zaś artysta „geometryczny” proponuje zupełnie coś innego. On pokazuje pewne swoje myśli za pomocą układów geometrycznych i do tego trzeba tak podejść, trzeba znaleźć tę inną miarę.

Tamta sztuka (klasyczna) istniała dawniej, a ta sztuka (geometryczna) jest czymś innym i pokazuje coś innego, ona pokazuje inny aspekt wrażliwości człowieka, nie tylko aspekt wzrokowy. To nie jest sztuka tylko wzrokowa, ale to przede wszystkim sztuka myślowa. Trzeba podejść do niej od strony interpretacji refleksyjnej. Przykładowo – jak sobie unaocznić pojęcie nieskończoności? Tego się nie uda wyjaśnić – i tego typu pojęć jest bardzo wiele. I tutaj – w poszukiwaniu odpowiedzi na te zagadnienia– geometria, matematyka, szalenie nam pomagają. Geometria jest porządkiem. Dlaczego ten świat jest tak uporządkowany? Przecież on nie jest w chaosie, ma cechy matematyczne, geometryczne. Sztuka geometryczna jest integralnie związana z tą opowieścią o początku świata. A sztuka klasyczna mówi o wrażeniach, zaś nie daje odpowiedzi na pytanie „dlaczego?”. Mówi, że „tak jest”, a nie mówi „dlaczego tak jest?”. Sztuka geometryczna mówi/wyjaśnia właśnie „dlaczego?”. Z praktyki opowiem. Przychodzi widz i patrzy właśnie na taką sztukę geometryczną, nie mając o niej wiedzy, nie mając z nią doświadczeń – zadaje te pytania: „Dlaczego?”, „A co to jest?”, „Dlaczego on/artysta tak to zrobił?”. Odbiorca zadaje właśnie to pytanie: „Dlaczego?”. Sztuka geometryczna związana jest z pytaniem „Dlaczego?”. Zaś oglądając klasyczne dzieło – widz ma ułatwiony odbiór, wystarczy, że się zastanowi, czy to odpowiada realności, czy to fotograficznie przekłada się na to, co on już zna, co wie, jak powinno wyglądać. On nie zadaje tego pytania: „Dlaczego?”. Sztuka geometryczna jest bliższa człowiekowi, dlatego, że cały świat jest jakoś logicznie poukładany i to czujemy bez tłumaczenia. Świat ma swoją logikę, dopatrujemy się w nim praw matematycznych, są całe wywody naukowców na temat matematyczności w przyrodzie – i to jest rzecz oczywista. I ta sztuka geometryczna, która reprezentuje tę logiczność, też wydaje się oczywista, bo zbudowana jest na prawach logiki, a czasem matematyki. Sztuka wizualna/kolorystyczna, ta klasyczna – ona jest jakby nieogarniętym żywiołem, dopiero potem z niego można wysnuwać pewne logiczne relacje. Cenne, znane dzieła klasyczne, są wielkie (wartościowe) nie dlatego, że coś przedstawiają, ale dlatego, że artysta odkrył w nich pewne prawa, na których opierała się dalej sztuka. Na przykład, takim prawem Rembrandta było światło, Rubensa – ruch. Ze współczesności – Pollock. U niego takim prawem – był przypadek kontrolowany. Poza tym, trzeba też zauważyć jedną bardzo ważną rzecz, że sztuka zawsze była pierwsza przed odkryciami technicznymi, tak jakby artysta był w pewnym sensie prorokiem techniki. I to nie tylko kwestia sztuki plastycznej, tylko w ogóle wszelkiej sztuki – poezji, literatury, muzyki.

Wróćmy jeszcze na chwilę do sztuki geometrycznej – czym jest dla Pana osobiście? Co jest w niej dla Pana wartościowe?

W moim przypadku, to jest takie pytanie wręcz o osobowość. To jest tak, jak człowiek się ubiera – w tym lepiej się czuję. Taka już osobowość człowieka. To jest pytanie integralnie związane z personą. Dlaczego poszedłem najpierw na architekturę? Już od małego byłem przygotowany na tego typu wybór, taką miałem osobowość. Już jako mały chłopiec budowałem geometryczne zamki, w szkole byłem bardziej matematyczny, niż humanistyczny. Trudno mi było nawet pisać jakieś literackie wypracowania, natomiast zadania matematyczne przychodziły mi z łatwością. Tam była logika, tam było wszystko oczywiste. Weźmy przykład samolotu – nie wiemy (poza fachowcami), dlaczego samolot lata, ale wszyscy z niego korzystamy, bierzemy to za taką oczywistość, a nie wszyscy wiedzą (znają szczegółowo fizykę, technikę itd.) – dlaczego on lata? To jest taki argument, który można przełożyć na sztukę geometryczną. Tak, jak w przypadku samolotu – to jest niepojęte, a jednak przyjmujemy to za oczywistość. Podobnie jest przecież z wieloma innymi rzeczami, np. laptop – ja nie wiem, jak on działa, ale przyjmuję to jako coś oczywistego, korzystam z niego itd. I mi się wydaje, że tak trzeba patrzeć też na sztukę geometryczną. Ale sztuka geometryczna ma ponadto swoją wartość emocjonalną, bo bez emocji nie byłoby sztuki w ogóle. Bez emocjonalności byłoby tylko liczenie albo wykres. Napisałem ostatnio taki krótki tekst – o matematyczności w sztuce. Tam właśnie tak sobie rozważałem, czym jest sztuka geometryczna w porównaniu do samej geometrii, matematyki. I w przypadku sztuki geometrycznej dochodzą emocje, zaś wszystkie prawa matematyczne są tylko samymi prawami – to jest ta różnica. Sztuka geometryczna ma estetykę i emocje. Bo wykres sinusoidy jest tylko graficznym wykresem – nie ma estetyki, ani nie ma emocji i tym się różni sztuka geometryczna od wykresu matematycznego.

Jak doszło w Pańskiej twórczości do zdefiniowania przez Pana tzw. systemu „Czterech Znaków Płaszczyzny i Czterech Obszarów Przestrzeni". Co te systemy określają? Jak je przybliżyć osobom, dla których sztuka geometryczna jest wciąż mało zrozumiała?

To jest podstawa, to jest baza mojego myślenia i mojej sztuki. Mój system znaków jest oparty na czwórce i system przestrzeni też jest oparty na czwórce. Zacząłem zdawać sobie z tego sprawę, że barwa to jest coś innego, niż kolor. Barwa dla mnie jest pojęciem. Dostrzegłem, że kolor „oszukuje” to, co chce się powiedzieć, bo my mówimy, np., że coś jest czerwonego, a przecież tych czerwieni, jak się potem okazuje, jest bardzo wiele, więc żeby nie „oszukiwać”, trzeba było znaleźć pojęcie koloru. Myślimy pojęciami koloru, uważamy, że np. najbardziej prawdziwe w pojęciu koloru są kolor czarny i biały (coś jest czarne, a coś jest białe), a przecież te kolory w zasadzie nie istnieją. Nie ma jedynej, prawdziwej czerni, czy jedynej, prawdziwej bieli. To był dla mnie bardzo długi proces myślowy, żeby zdać sobie z tego wszystkiego sprawę, żeby to wyszukać, żeby to też potem jakoś nazwać. Pojęcia i prawa z fizyki w jakimś stopniu skłoniły mnie do wyboru najpierw czarnego i białego. Biały jest wszystkimi kolorami w ruchu, czarny jest kolorem bez światła. Wybrałem te dwa kolory, ale potrzebowałem jeszcze w pojęciu barwy pokazać stopnie pośrednie. W tych pośrednich stopniach wybrałem pojęcia dotyczące odbioru barwy, że jedno jest odbierane jako ciepłe, a drugie – jako zimne. Trzeba było szukać pojęcia ciepła i pojęcia zimna koloru, ale w pojęciu abstrakcyjnym – i tutaj złoto i srebro (kolory nie istniejące w naturze) – jako dwie pośrednie barwy – załatwiały koncepcję tego systemu pojęciowego, nie kolorystycznego. Podsumowując, określiłem więc cztery pojęcia barwy: biały – kolor ruchu, czarny – kolor pozbawiony światła, srebrny – kolor chłodny, złoty – kolor ciepły.

Mamy pojęcie czarnego, pojęcie białego, pojęcie złotego i pojęcie srebrnego i teoretycznie tych barw nie osiągamy, osiągamy je w pojęciu tego. Jest to o tyle ciekawe dla mnie, że dzięki rozróżnieniu, w swoich pracach, „nie udaję” koloru, nie proponuję go jako zestawu od czarnego do złotego, lecz jako płaszczyznę mówiącą o wartościach – bardziej w sferze filozoficznej, niż w sferze malarskiej. Jestem malarzem „pojęciowym”. Wyjaśnię tutaj jeszcze kwestię znaku w moich pracach. Są 4 formy znaku: jest znak płaszczyzny nieograniczonej, jest znak płaszczyzny ograniczonej, jest znak płaszczyzny z elementem i znak płaszczyzny z podziałem. Te cztery znaki zawierają jakby wszystkie możliwe, zauważone elementy przestrzeni natury. I okazuje się, że można tymi czterema znakami opisać całą naszą otaczającą naturę, przestrzeń, ale właśnie pod względem znaków. Moje myślenie odpowiada ogólnemu dążeniu w świecie do ujednolicenia, udowadnia jakby innego rodzaju spojrzenia na odbiór w ogóle, nie tylko sztuki. Weźmy matematykę. Szczególnie teraz, np. w sprawach komputerowych – podobno wszystko sprowadza się (nie wiem, jak to jest, ale dowiedziałem się o tym od strony techników, matematyków) do dwóch rzeczy – do odpowiedzi na „tak” lub „nie”. Jest też punkt zero. I to „tak” i „nie” – mówi nam przecież o czerni i bieli, bo one są jakby na „tak” i „nie”. W świecie współczesnym ludzkość dąży do skondensowania – zaobserwowałem to, np. w fizyce, jeżeli jest np. pięć praw, to dąży się do wyszukania jednego prawa, scalającego te wszystkie pięć. U mnie – chęć scalenia wszystkich kolorów jest jakby przełożeniem tego dążenia w fizyce do scalenia praw w jedno – w mojej twórczości następuje scalenie praw w relacji, w sztuce. To, co w tej chwili robię, ułatwi ludziom zrozumienie tego, do czego dążą naukowcy. Gdy zobaczymy/dostrzeżemy, że tak można zrobić – scalić i uogólnić prawa sztuki, to prędzej zrozumiemy to, co się dzieje w nauce/technice.

Artysta jest tu takim prorokiem techniki poprzez intuicję, ale intuicja też jest poparta wiedzą. Im ma się więcej tych doświadczeń, tym ma się większą intuicję, bo bez wiedzy sama intuicja nie pracuje.

Niektóre tytuły Pańskich prac są bardzo poetyckie. Pozwolę sobie kilka przytoczyć: „…kiedy nicość staje się smugą…”, „…ja już tam będę…”, „…pozwólcie mi powiedzieć kilka słów…”, „…pola wyobraźni…”, „…tyle nieba na ziemi a ziemi na niebie…” i te wielokropki w tytułach (zarówno przed rozpoczęciem tytułu, jak i po jego zakończeniu) są intrygujące… W sztuce geometrycznej częściej spodziewać można się braku tytułu, a tutaj są one wręcz poetycko-nastrojowe, jakby na zasadzie kontrastu wobec geometrii. Skąd biorą się te tytuły?

Z tytułami było tak, że w latach 70-tych dawałem je do dużych prac, które wówczas robiłem. Dawałem takie tytuły z wielokropkami i takie poetycko-sentencjowe – może to wpływ jakiejś literatury, a może czasami chęci zakamuflowania pewnych swoich postaw, może nawet takich czasami postaw społecznych, czy politycznych (chociaż politycznych to za duże słowo). Ale coś w tym było, np. tytuł „… dobrze, dobrze mogę milczeć..." – i jest to rok 1976 – to ma on wydźwięk troszeczkę innej natury, to jest to nie tylko opis samego dzieła, ale też taka manifestacja słowna. Kropki przed i za – jest to oczywistym wyrwaniem z całości, coś się mówi przed i coś się mówi za. Ale potem – przy tych pracach matematycznych, czy ciągowych kompozycjach (składających się z czterech elementów) – tego typu tytuły nie były już potrzebne. Natomiast powrót do tych kropkowych sentencji nastąpił w 2000 roku. To się pojawiło w związku z nowym kierunkiem w moich pracach. W ogóle to w mojej twórczości jest kilka kierunków, one wszystkie są równoległe, ciągle do nich wracam. Wymienię chronologicznie, jak się pojawiały. Na początku – geometria przestrzenna, potem – wyciszona, płaska. Potem geometria bardzo matematyczna, kiedy wszystkie kompozycje opierały się na matematycznych wzorach – jakby uczłowieczenie tego procesu matematycznego. Ich nie pokazuję dlatego, że chcę zrobić tylko i wyłącznie pokaz z tych prac. Jeżeli pokażę choćby jedną pracę z tego cyklu – to moim zdaniem ten problem (zawarty w tych pracach) by się rozmydlił. Namawiałem Jarka (dyrektora), by dał mi małe pomieszczenie…Być może za dwa lata pokażę tylko ten cykl prac w Galerii Krytyków w Warszawie. Kolejnym kierunkiem, który pojawił się w mojej twórczości to był właśnie cykl z tymi tytułami, do których odwołała się Pani w pytaniu. Ja ten cykl nazywam „syntezą logiki z geometrią natury”. Bo to jest geometria natury. Co tu nowego się zadziało? – Zadziało się to, że linia geometryczna, w tym też taka dążność do doskonałości – zamieniona została na prawdziwą linię, w której doszukujemy się pojęcia pionu. Tak, jak wspominałem – że kolor sprowadziłem do pojęcia, to również formę geometryczną (w tym linię) chciałem sprowadzić do pojęcia. Weźmy na przykład las. Mówimy, że w lesie są piony drzew – w ogóle, że pionowe drzewa. W lesie – widzimy piony, ale przecież żadne drzewo nie jest nigdy idealnie pionowe i te linie/piony, które widzimy, nie są idealnie, geometrycznie proste, my mamy po prostu to ogólne pojęcie pionu. Zdajemy sobie z tego sprawę, że perfekcyjnej linii nie możemy osiągnąć. Pomyślałem sobie, że mogę element drzewa, czy element gałęzi zamienić na linie i nazwałem to „syntezą logiki z geometrią natury”. Obrazy, w których użyłem gałęzi, to nie są elementy kolażowe, w tych obrazach element natury zastąpiłem linią.

Jakie są Pańskie wrażenia odnośnie miejsca, jakim jest Galeria EL? Odnośnie Pańskiej wystawy w tym miejscu? Jak sztuka geometryczna wpływa na charakter i odbiór architektury kościelnej?

Wydaje mi się, że tę moją sztukę tutaj nawet odbiera się lepiej. Myślę, że dlatego, że jest tu bardzo duża różnica w czasie. Ta architektura kościelna, która tu powstała w XIII-tym, czy XIV-tym wieku, działa sama jakby dla siebie. Już działa w odbiorze i jest tu mocnym elementem wizualnym.

Działa sama potężna konstrukcja architektoniczna, nie ma widocznych liturgicznych elementów, a te, które są, nawet się ich nie zauważa. Tu chodzi o to, że to jest ta ogromna przestrzeń i ona działa w taki sposób, że integruje się z czystymi elementami moich prac. Te duże, białe płyty, które obserwuję, te, które w nawie głównej ustawiane są z myślą o nowej wystawie, mają odpowiednią grubość i w ogóle tak doskonale wpasowują się w rytm tej konstrukcji. Wejście do pomieszczenia, jakie jest tutaj, w EL, gdzie ma się oglądać sztukę współczesną, to jest tak, jakby się wchodziło do jakiegoś pałacu na wizytę u króla, czy papieża. Tu wiadomo od razu, że chodzi o tę „rozmowę z królem”, ale jest to przecież nadal ten pałac, i obecność sztuki współczesnej wcale nie odbiera chwały temu „królowi”, i ten pałac (ten kościół gotycki) wcale nie odbiera chwały współczesnej sztuce. Gorzej byłoby, gdyby się tu znalazło malarstwo pejzażowe, figuratywne, bo konstrukcja gotycka jest szalenie konsekwentna, grubość i kształt ruchów są tak samo konsekwentnie opracowane, jak się to dzieje w sztuce geometrycznej. Obawiam się, że takie nowoczesne wnętrza muzeów sztuki współczesnej (jakie często obserwujemy) jednak coś odbierają sztuce – odnoszę wrażenie, że jakby ją naśladowały w powiększeniu. Nowoczesne wnętrza nie dają takiego tła dla sztuki, jakie jest tutaj, w tej dawnej architekturze. Współczesne wnętrza muzealne często naśladują tę sztukę . I to jest pomyłka. A tu, w EL, jest to coś innego, i ten przedział lat dodaje sztuce chwały. Myślę, że czym większa różnica w czasie, pomiędzy sztuką a przestrzenią jej prezentacji, tym jest chyba właśnie lepszy odbiór tej sztuki. Czym większa różnica między znaczeniem przestrzeni i dziełem, tym lepiej dla sztuki. Można byłoby pokazać ją równie dobrze np. w przestrzeni lasu, bo las jest również czymś zupełnie innym od niej. A wrażenie z odbioru? Przypuszczam, że byłoby bardzo dobre, jak w przypadku tej kościelnej architektury w EL. A we współczesnej architekturze dostrzec można właśnie naśladowanie tego samego. Naśladowanie, dlatego, że architekt zawsze naśladuje sztukę, nie tworzy tej sztuki, on jakby podpiera się zawsze tymi pomysłami artystów. Ponadto tutaj, w El, jest ta empora – to szkło, ta stal, ta współczesna winda, a w niej – dźwięk. I do tego ta cegiełka wszędzie. Wszystko to jest zupełnie różne od moich prac i dlatego moja sztuka lepiej wpasowuje się w tę przestrzeń swoją innością.

Dziękuję za rozmowę. Jak widać, nieskomplikowana na pierwszy rzut oka sztuka geometryczna może skrywać w sobie niezwykle bogactwo znaczeń. Nasza rozmowa jest tego ewidentnym przykładem. Zachęcamy więc do odkrywania tego bogactwa w całej pełni indywidualnego odbioru, w galerii El w Elblągu.